چکیده: آیا می‌توان برای کار تبلیغی، از ابزار هنری استفاده کرد؟ پاسخ، آری است اما آن چیزی که در انتها می‌ماند هنر است، نه پروپاگاندا. وقتی سخن از هنر به میان می‌آید، هم‌زمان با آن، سخن از فرم به میان خواهد آمد و حس…
جمله‌ی معروفی منتسب به یکی از تهیه‌کنندگان هالیوود است که نقل به مضمونش می‌شود این: «همه‌ی خواسته‌ی من، داستان و روایت است. اگر می‌خواهید پیام دهید، لطفاً بروید تلگراف‌خانه!» اگر با این جمله موافقید، همین ابتدای کار بیایید تکلیف‌مان را روشن کنیم. اگر به دنبال زدن حرف‌های فلسفی و معناگرا هستیم، اگر دنبال فروکردن انواع و اقسام پیام‌های اخلاقی و ارزشی در گوش و ذهن مخاطب هستیم یا بهتر بگویم، اگر آمده‌ایم تا برای حرف‌ها و شعارهایمان صرفاً مدیومی جدید پیدا کنیم، هنر جایِ اشتباهی است. پروپاگاندا برای هر چیزی که باشد، پروپاگانداست. آیا می‌توان برای کار تبلیغی، از ابزار هنری استفاده کرد؟ پاسخ، آری است اما آن چیزی که در انتها می‌ماند هنر است، نه پروپاگاندا. وقتی سخن از هنر به میان می‌آید، هم‌زمان با آن، سخن از فرم به میان خواهد آمد و حس.
در سینما -به مثابه‌ی جلوه‌مندترین شعبه‌ی هنر- عنصر روایت نقشی بسیار مهم دارد که جمله‌ای بدیهی میان اهالیِ سینما‌ به نظر می‌رسد. اما قضیه‌ی این نوشتار از جایی شروع می‌شود که دوگانه‌ای به نام «روایت-راوی» مطرح می‌شود. مخاطب یک فلم سینمایی، وارد اتاق تاریک سینما می‌شود و روبروی پرده‌ی روشن آن می‌نشیند تا چه ببیند؟ روایت یا راوی؟ برای پاسخ به این سؤال بگذارید کمی روی اثر هنری تمرکز کنیم. اثر هنری حاصل چیست؟ گفته‌اند که حاصل کنکاشی عمیق و انسانی در ناخودآگاهِ خالق اثر است. کنکاشی که برآمده از دغدغه‌ها، رنج‌ها و تجربه‌های زیسته‌ی هنرمند است. خاستگاه فرم نیز به احتمال فراوان در همین تجربه‌هاست. این کنکاش درونی خالق اثر، ناگریز است که به نحوی خود را نمایان کند و به یک اثر تبدیل شود؛ اما نکته اینجاست که فرم -با توجه به تعاریف موجود از آن- لباسی ندارد تا نمایان شود. با نگاهی به تاریخ ظهور فرم، در می‌یابیم که لباسِ فرم، تکنیک است. پس فرم با پوشیدن لباسِ تکنیک، ظهور می‌کند (ظاهر نمی‌شود). تکنیکی که مربوط به یکی از مدیوم‌های هنری است که هنرمند، به شدت آن را آموخته و در اصل، تکنیک را از آنِ خود کرده است.
اما در این میان مشکلی هم وجود دارد! مشکل از جایی شروع می‌شود که هنرمند -به عنوان بسترسازِ ظهور فرم و استفاده‌کننده‌ی تکنیک- اسیر و شیفته‌ی تکنیکِ خود می‌شود. اینجا به جای آن‌که تکنیک در خدمت روایت باشد، روایت پس زده می‌شود و راوی خودنمایی می‌کند. بهتر بگویم، در لحظاتی که کارگردان یک اثر، تکنیک‌زده می‌شود و فلمبرداری محیرالعقول یا قاب‌بندی‌های بسیار چشم‌نواز می‌کند، در اصل، روایت را مخاطب قرار می‌دهد و می‌گوید «جناب روایت! لطفاً کنار برو چون منِ کارگردان، هوس کرده‌ام کمی خودنمایی کنم» و به مخاطب اثر می‌گوید «ببین چه قاب‌های زیبایی بسته‌ام! ببین چه فلمبرداریِ سخت و منحصربه‌فردی!». اینجاست که کارگردان، روایت را فدای راوی می‌کند و ارزش این جمله‌ی روبرتو روسلینی، بیشتر مشخص می‌شود: «اگر به اشتباه نمای زیبایی بگیرم، خودم در تدوین آن را حذف می‌کنم.»
مقدمه‌ای که قرار بود مختصر باشد، تا بدین‌جا مفصل شد؛ ولی به نظر، لازم بود برای رسیدن به ادبیاتی مشترک که بتوان راجع به «دره‌ی من چه سرسبز بود»، اثر جان فورد، بیشتر سخن بگوییم. در پلان به پلانِ این فلم، ما در حال تماشای «دره‌ی من چه سرسبز بود» هستیم و هیچ‌گاه جان‌ فوردی مشاهده نمی‌کنیم که به دنبالِ خودنمایی باشد. اصلاً انسانی که در مصاحبه‌ای می‌گوید: «من فلم می‌سازم تا پولِ اجاره خانه‌ام را دربیاورم!» چه نیازی به خودنمایی دارد؟!
فورد در این فلم تا جای ممکن از به حرکت درآوردن دوربین خودداری می‌کند. دوربینش اگر هم حرکتی دارد، آن‌چنان در یک هارمونیِ مستحکم با سایر اجزای فلم است که اصلاً آن را حس نمی‌کنیم. مثالی از فلم، اینجا کمک خواهد کرد. در یک پلان از فلم، برادرانی که بر پدر خود شوریده‌اند و خود را از کیان خانواده‌‌ی‌شان جدا کرده‌اند، پشت به تصویر در حال دورشدن هستند. زاویه‌ی دوربین، قاب، حرکت بازیگران و میزانسنِ این پلان، هیچ‌کدام خودنمایی نمی‌کند؛ اما ترکیب و هارمونی آن‌ها، چنان پلان شگفت‌انگیزی ایجاد کرده است که اگر کلمه‌ی «رفتن» بخواهد در هیأت تصویر در بیاید، همین پلان می‌شود. برای همین است که در فریم به فریم فلم، هیچ‌گاه راوی/جان فورد را نمی‌بینیم، بلکه تماماً در حال تماشای روایتی خالص هستیم.
اما اگر به همین مقدار از گفتار در باب خالص‌بودن بسنده کنیم، فرصت پردازش به ناب‌بودن هم فراهم می‌آید. در «دره‌ی من چه سرسبز بود»، ما با خانواده‌ای روبرو هستیم که اولاً «درآمده» است، یعنی ما پدر، مادر و فرزندان خانواده را کاملاً باور و حس می‌کنیم. نه تنها خانواده را بلکه اجزای مرتبط به آن را نیز حس می‌کنیم؛ میز ناهارشان را، مراسم‌های متعددی که در فلم به نمایش می‌آید را، عشق و علاقه‌های انسانی را که میان شخصیت‌ها در می‌گیرد و هر جزء دیگر این خانواده‌ ، قابل باور و قابل حس است. ثانیاً با خانواده‌ای روبرو هستیم که از راه کار در معدن امرار معاش می‌کنند. آیا در جهان پیرامونیِ ما، خانواده‌های پرتعدادی وجود ندارند؟ طبیعتاً چرا. آیا کارگر معدن در اقوام خود یا معدنی در اطراف شهرمان دیده‌ایم؟ احتمالاً آری. پس چه می‌شود که خانواده و معدن در فلم جان فورد، چنان خاص و منحصربه‌فرد می‌شود که به جز این فلم، نمی‌توان آن‌ها را یافت؟ به نظرم، این خاص‌بودن، نشأت‌گرفته از این است که یک پای فلم در واقعیت است و برخاسته از آن. جان فورد خانواده را فهمیده و اتفاقاً آن را کاملاً انسانی زیسته است؛ اما آیا جان فورد اسیر واقعیت‌های دنیای پیرامون خود شده است؟ به نظر من ابداً! جان فورد با خیال خود (که قطعاً با وهم و تخیلات انتزاعی بسیار متفاوت است) آن‌قدر این واقعیت را تراش داده و حشو و زوائد آن را زدوده است که به واقعیت نابی تبدیل شده که نمونه‌ی آن را در جای دیگر نمی‌توان یافت!