ناتان گولدمن / برگردان: هامون نیشابوری / منبع: آسو

پیش‌نویس ناتمام قصر، سومین و آخرین رمان فرانتس کافکا، در میانه‌ی جمله به پایان می‌رسد. اما در زمان نخستین انتشار اثر، آن را ویراسته و تکمیل کرده بودند. ماکس برود (Max Brod )، دوست و وصی ادبی کافکا، که ویراست 1926 را آماده کرده بود بعدها درباره‌ی آن گفت که «هدفم این بود که اثری نامتعارف را، که کاملاً به اتمام نیز نرسیده بود، به صورتی قابل‌فهم درآورم: در نتیجه تمام تلاش خود را به کار بردم تا هر چیزی که می‌توانست وضعیت ناقص اثر را برجسته کند، حذف شود.» برای پنهان نگاه داشتن وضعیت ناتمام رمان، برود حدود یک‌پنجم متن را حذف کرد. او در نهایت از این کار پشیمان شد و در ویراست دوم اکثر آنچه را حذف کرده بود بازگرداند ــ اما در آن زمان، موفقیت او در جلب توجه‌ به آثار کافکا باعث شده بود این آثار در «فهرست ادبیات مضر و نامطلوب» نازی‌ها قرار بگیرد. این مسئله باعث شد تا زمان سقوط رایش نسخه‌ی وفادارتر به متن اصلی به دست اکثر مخاطبان آلمانی نرسد. در همین دوران، به لطف ترجمه‌های انگلیسی ویلا و ادوین میور (Willa and Edwin Muir ) در  سال 1930، کافکا در خارج از آلمان مخاطبان گسترده‌تری یافت. مبنای کار این مترجمان در ترجمه‌ی قصر، نسخه‌ی ابتدایی برود بود ــ نسخه‌ای که رمان را نه به شکل ناتمام بلکه به صورت اثری کامل ارائه می‌کرد.
شرایط قصر نمودی از وضعیت مجموعه آثار کافکا بود. او در طول حیاتش چند داستان در مجلات به چاپ رساند، مجموعه‌ای از داستان‌هایش را منتشر کرد و مجموعه‌ی دیگری را هم آماده کرد که پس از مرگش انتشار یافت. اما بخش عمده‌ی آثارش ناتمام باقی ماندند ــ چنانکه مشهور است او در یادداشتی از برود خواسته بود تا تمام آنها را بسوزاند. برود با سایر رمان‌هایی که از نابودکردنشان سر باز زده بود تقریباً همان کاری را کرد که با قصر کرده بود: فصل‌های ناتمام محاکمه را حذف کرد، پایان‌بندی نخستین رمان کافکا، مردی که ناپدید شد، را عوض کرد و عنوانش را به آمریکا تغییر داد. در رابطه با مجموعه‌ی داستان‌ها و گزین‌گویه‌ها، برود برای بسیاری از قطعاتی که عنوان نداشتند، عنوان انتخاب کرد و پایان‌بندی‌های ناتمام را اصلاح کرد.
در طول این سال‌ها، نسل‌های پی‌درپی پژوهشگران و مترجمان، کافکای نسبتاً بی‌عیب و نقصی را که برود برساخته بود زیر سؤال برده‌اند. اهمیت ناتمام و چندپاره بودن آثار کافکا دست‌کم از سال 1949 آشکار بود. در همین سال بود که موریس بلانشو در کتاب خود با عنوان کار آتش عنوان کرد که «داستان‌های اصلی کافکا چندپاره‌اند و کلیت آثار او نیز یک پاره است.» اما در جهان انگلیسی‌زبان، این بازنگری در آثار کافکا به شکلی معنادار در بیست و چند سال اخیر دنبال شده است: برای مثال در ترجمه‌ی مارک هارمن از قصر (1998) و در ترجمه‌ی برئون میچل از محاکمه (1999). مایکل هافمَن، شاعر و مترجم، از دیگر هواداران کافکایِ بی‌روتوش است که ترجمه‌هایی از آثار او ارائه کرده است: روایتی از نخستین رمان کافکا با عنوانِ بینابینیِ آمریکا: مردی که ناپدید شد (2004)؛ مجموعه‌ای از داستان‌های کافکا با عنوان کاوش‌های یک سگ: و سایر موجودات (2017)؛ و اینک آثار مفقود.
این مجموعه‌ی جدید شامل ۷۴ قطعه است ــ اندکی از آنها بیش از دو صفحه‌اند و بسیاری ناتمام ــ و با نظارت راینر استاخ، نویسنده‌ی زندگی‌نامه‌ی معتبر کافکا در چهار مجلد، فراهم آمده است. استاخ در پی‌گفتار خود استدلال می‌کند که هر چند «کیفیت چندپاره و شکننده‌ی» آثار کافکا بسیار تأثیرگذار بوده است و حتی «باعث شده است که پاره‌نوشتار ادبی را جدی بگیریم» اما چندپاره‌ترین قطعات او از نظرها پنهان مانده است: به ندرت ترجمه شده، اغلب نایاب است، خیلی کم خوانده می‌شود و در نتیجه حتی اگر کاملاً غایب نباشد اما دست‌کم در اصل «مفقود» است. این ادعای استاخ که ما علاقه‌ی خود به پاره‌نوشتار ادبی را مدیون کافکا هستیم تا اندازه‌ی مبالغه‌آمیز است و تاریخ طولانی‌ای را که از سافو تا مدرنیست‌های فیلسوف-ادیبی مانند کی‌یرکگارد تداوم دارد نادیده می‌گیرد. حدود یک سده پیش از تولد کافکا، فردریش شلگل به طعنه گفته بود: «بسیاری از آثار قدما چندپاره شده است. بسیاری از آثار نویسندگان مدرن هم به محض نوشته شدن، چندپاره [و ناتمام] است.» اما بی‌شک درست است که کافکا تأثیر بسزایی در توجه مدرنیست‌ها و پست‌مدرنیست‌ها به پاره‌نوشتار داشته است. با توجه به مبهم بودن بسیاری از پاره‌نوشتارهای او، استاخ و هافمن کاری چشمگیر انجام داده‌اند: تعداد زیادی از این قطعات را، که به گفته‌ی استاخ «قاعده‌ی غول‌آسای» کوه یخِ مجموعه آثار کافکا را تشکیل می‌دهند، در معرض دید قرار داده‌اند.
هر چند استاخ وجود نوعی از مصالحه را تأیید می‌کند ــ او می‌نویسد که هدف این «مجموعه پیش از همه چیز آن است که آسان‌یاب باشد» و «قطعات کاملاً دست‌یافتنی و «خواندنی»» را در اختیار خوانندگان قرار دهد ــ اما آثار مفقود به شکلی هیجان‌انگیز فاقد هر نوع زیرساخت سازمان‌دهنده، از عناوین گرفته تا تقسیم‌بندی و فهرست محتوا، است. علاوه بر قطعات انتخابی و پس‌گفتار تنها چیزی که وجود دارد نمایه‌ی جملات نخست هر قطعه است. این رویکرد مینیمالیستی بلافاصله خواننده را وارد جهان کافکا می‌کند. در همان نخستین صفحه، با یکی از مخمصه‌های کلاسیک او مواجه می‌شویم: «پای دیوار بر روی زمین دراز می‌کشم و در حالی که از درد به خود می‌پیچم، تلاش می‌کنم سوراخی در زمین نمناک حفر کنم.»
میتوان قطعات آثار مفقود را به جواهر و خرده شیشه تقسیم کرد ــ گروه اول در ظاهر از نظر مفهومی کاملاند و گروه دوم آشکارا تقطیع شدهاند ــ که هر گروه ابهام خاص خودشان را دارند. طبق این تقسیم‌بندی، این متن نخست کتاب یک جواهر محسوب می‌شود؛ جملات اندکی که کل داستان را شکل می‌دهند به طور خلاصه توصیفی از صحنه به دست می‌دهند و وضعیت بغرنجی که در جمله‌ی ابتدایی آمده است به تدریج بسط می‌یابد. عناصر داستان عبارتند از: راوی در مقام شکار، کالسکه‌ای به همراه راننده و سگ‌هایی خسته از شکار، و شکارچی‌ای که «با ولع نرمه‌های ساق پای [راوی] را نیشگون می‌گیرد.» از همه چشمگیرتر، تعبیری تلخ از ناکامی است: «تشنه و با دهانی باز گرد و غبار را به درون ریه‌هایم می‌فرستم.»
این داستان ابتدایی درباره‌ی عجز محتوم، ناتمام مانده و داستان دیگری آغاز می‌شود ــ جواهری دیگر که در آن شرایط و وضعیت کاملاً تغییر کرده است اما رابطه‌ی اصلی شکارچی و شکار پابرجاست. در اینجا همراه شکارچی در داستان نخست در نقش راوی ظاهر می‌شود. او به کسی که در دام افتاده است می‌گوید:
پس می‌خواهی مرا ترک کنی؟ خُب، کجا خواهی رفت؟ جایی که دور از من باشد کجاست؟ ماه؟ حتی آنجا هم به اندازه‌ی کافی دور نیست و هیچ‌وقت به آنجا نخواهی رسید. پس این همه قیل و قال برای چیست؟ بهتر نیست گوشه‌ای ساکت بنشینی؟ گوشه‌ای گرم و تاریک؟ گوش نمی‌کنی؟ دنبال در می‌گردی. خُب، در کجاست؟ تا جایی که به یاد دارم، این اتاق در ندارد.